26. Лекция о фильме «Адмирал Нахимов» Всеволода Пудовкина
«Адмирала Нахимова» вряд ли можно отнести к большим удачам классика советского кино Всеволода Пудовкина, автора знаменитой на весь мир революционной трилогии «Мать» (1926), «Конец Санкт-Петербурга» (1927), «Потомок Чингис-хана» (1928). Значение этой картины в другом. Она в предельно концентрированном виде вобрала в себя черты кинематографа первого послевоенного десятилетия, которое вошло в историю как «эпоха малокартинья».
После победы в Великой Отечественной войне все силы были брошены на восстановление экономики. Кинематограф финансировался «по остаточному принципу», в год выходило лишь полтора десятка фильмов. Одним из самых тяжелых был 1951 год — тогда было выпущено всего девять картин. Однако «остаточным» был только финансовый подход. Контроль, напротив, чрезвычайно усилился. Сценарии и фильмы утверждались на самом высоком уровне, в Кремле.
Сталин считал себя компетентным в вопросах киноискусства и позволял себе вмешиваться с редакторскими замечаниями, принимал или отвергал готовые фильмы, отправлял на переделку. Вторая серия «Ивана Грозного» Сергея Эйзенштейна, «Молодая гвардия» Сергея Герасимова, вторая серия «Большой жизни» Леонида Лукова, «Мичурин» Александра Довженко — к этим и другим фильмам «эпохи малокартинья» прикоснулись цензорские ножницы вождя. Сталина не смущал статус тех, кому он навязывал свои решения. «Живые классики» оказались в положении студентов, которых учат, как надо снимать кино. И если Эйзенштейну удалось не подпустить цензорские ножницы к монтажному столу, то остальные были вынуждены переписывать, переснимать, перемонтировать.
Одной из первых такая участь была уготована картине Пудовкина. 13 мая 1946 года вышло постановление секретариата ЦК ВКП(б) «О кинофильме «Адмирал Нахимов», где говорилось, что в картине Пудовкина «имеются серьезные недостатки, снижающие художественную ценность фильма Сцена Синопского сражения, являющаяся основной в фильме, не развернута и осталась незавершенной. Защита Севастополя изображена схематично и недостаточно убедительна» . Сталин требовал, чтобы в фильме была усилена линия матроса Кошки, показан Синоп перед боем (грозная крепость) и после боя (дымящиеся развалины), введена сцена пленения Нахимовым Осман-паши. Но самое главное — Нахимов должен стать еще более положительным: уважать врагов, защищать мирное население, произносить нравоучительные сентенции о превосходстве русского народа. Это соответствовало концепции идеального героя, утвердившейся в советском искусстве в то время. За этим героем, словно стоящим на постаменте, просматривалась фигура самого Сталина. Многие персонажи историко-биографических фильмов 1930-1950-х — субституты «вождя народов».
С эстетической точки зрения эти поправки означали убийство фильма: композиционная целостность нарушалась, антагонист оказывался нейтрализован в середине истории, а не в ее развязке, система персонажей лишалась баланса. Однако у Пудовкина уже был опыт разгромных худсоветов и следовавших за ними переделок. Мастеру удалось почти невозможное: выполнить требования Кремля и при этом не испортить картину.
Фильм состоит из трех почти равных эпизодов: канун войны, Синопское сражение, оборона Севастополя. Первый из них — экспозиционный. Фильм открывается кадрами бурного моря и надписью «Осенью 1853 года эскадра адмирала Нахимова, высадив возле Сухума войска для укрепления обороны Кавказа, возвращалась на свою базу в Севастополь». Перед нами выразительная портретная галерея членов экипажа корабля. Мы слышим диалог матросов: «Думаешь, это буря? Это море перед ним дрожит». И только после этого видим главного героя, Петра Степановича Нахимова (Алексей Дикий), который стоит на мостике и словно дирижирует матросами, кораблем, морем.
Пудовкин разворачивает действие по театральному принципу следующих друг за другом сценических явлений. Первое из них — буря, второе — представление Нахимова, третье — появление лейтенанта Бурунова (Евгений Самойлов), в четвертом мы знакомимся с матросом Кошкой (Леонид Князев), в пятом — с главнокомандующим Меншиковым (его сыграл сам Пудовкин), в шестом — с Осман-пашой (Рубен Симонов) и т. д. Экспозиционный эпизод, как снежный ком, собирает на экране всех участников действия.
Творческое переосмысление театральной условности — одна из черт кинематографа того времени. На этом построены фильмы «Мечта» Михаила Ромма, «Иван Грозный» Сергея Эйзенштейна, «Дети райка» Марселя Карне. В фильме Пудовкина поражает контраст между киногеничными натурными сценами, пространство которых разомкнуто (шторм, сражения и т. д.) и театральными сценами, замкнутыми в интерьерах. Чтобы преодолеть давление театральной условности, сделать ее киногеничной, Пудовкин прибегает к движению камеры (тревеллингу) и своим «фирменным» острым ракурсам. Нельзя не отметить мастерство операторов — Анатолия Головни и Тамары Лобовой.